مروری بر اندیشه‌های زیبایی شناسانه‌ی والتر بنیامین در حوزه‌ی هنرهای معاصر :: سردار شمس آوری

دست نوشته‌های آخر: از فلسفه تا سینما
« می‌آید باز ظلمت/می رسد شب از جانب ستارگان/تا رها کنیم دوستان جویای خویش را/در نزدیکی، در فاصله/ خُردَک صدایی نرم از دل ظلمت/ کوچک مایه‌ای کهن/ رها کنیم راه را/ گروه را/ آوا دور، اندوه نزدیک :/ آنک صدا ، وینک مردگان/پیامبران‌مان/ سوارانی، راهنمای‌مان به خواب.»
هانا آرنت، در واپسین دیداری که با والتر بنیامین در مارسی داشت، دست نوشته‌های “تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ” را به امانت از وی می‌گیرد و به بنیامین قول می‌دهد که آنرا با خود به آمریکا ببرد، قرار شده در آنجا دست نوشته‌ها را برای “تئودور آدورنو” پست کند. آرنت، هرگز خاطره‌ی تلخ وداع با بنیامین را از یاد نبرد. واپسین نگاه به مردی از پا افتاده که به گونه‌ای شگفت آور و باورنکردنی نوشته اش سرشار از امید بود. او و بلوشر (همسر وی) در کشتی، در حال گذر از اقیانوس و پشت سر گذاشتنِ اروپایی که در آغازین روزهای جنگی خونین قرار داشت دست نوشته‌های بنیامین را به ایالات متحده رساندند. دو سال بعد، در ۱۹۴۲ ، زمانی که دیگر بنیامین خودکشی کرده بود هانا آرنت شعری برای وی سرود : “ می‌آید باز ظلمت / … “ و آن ظلمت، سال‌ها بود که به بنیامین و تفکرات و زندگی‌اش هجوم آورده بود: فاشیسمِ در حال بالیدن جنگ جهانی دوم. سوزان سونتاگ درباره‌ی او نوشته: “بنیامین واپسین اندیشه‌گر بود. اندیشه‌گری انقلابی و به غایت نو. “ وی در حوزه‌های مختلف می‌نوشت؛ مانند ادبیات ،تئاتر ، شعر، نقاشی، فلسفه، زیبایی‌شناسی، عکاسی، سینما، زبان، معرفت‌شناسی تجربه و …نوشتن به واسطه‌ی فرم‌های بدیع و متنوعی چون نقد، مقاله، رساله، آفوریسم، نامه، خاطره‌نویسی، نوشته‌های تمثیلی و غیره. دایره‌ی وسیعی از تفکرات و تاملاتی که برای زمانه‌ی وی غریبه و شگفت بود، چندان که به علت گنگی و بد فهمیِ یکی از مهمترین تز_نوشته‌هایش: سرشت سوگوار نمایش آلمانی، در دانشگاه پذیرفته نشد. “هورکهایمر” یکی از کسانی بود که تز بنیامین را برای استادیاری دانشگاه رد کرد. همان مقاله‌ای که “آدورنو” همکار دیرین او (هورکهایمر) ، بعدها در دانشگاه‌های مختلف همیشه تدریس‌ش می‌کرد. و خود “هورکهایمر” بود که در سال‌های اقامتشان در آمریکا بارها سعی کرد بنیامینِ سرگشته را برای مهاجرت به آمریکا و پیوستن به “ انجمن پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت” ترغیب کند. بنیامین برای آینده می‌نوشت. او را در آخرین لحظات خروج از فرانسه در مرز اسپانیا _ به همراه تعدادی دیگر _ متوقف کردند. شب در هتل خودکشی کرد و فردا پلیس به همه‌ی آن مهاجران اجازه‌ی خروج داد. خودکشی بنیامین بقیه‌ی فراریانِ چون وی (از دست نازی‌ها) را که همراه یکدیگر شده بودند نجات داد. (گفته می‌شود پلیس از خودکشی بنیامین نگران شده و همه را از مرز راه داده) ، غریب است که نجات بخشی و امیدواری مهمترین خصلت نوشته‌های او بود.
ده سال پس از خودکشی غم انگیز بنیامین شهرت او میان اندیشمندان آلمانی آغاز شد. “هانا آرنت” او را مقتدرترین نثرنویس و برجسته‌ترین ناقد ادبی معاصر آلمان نامید. “برتولت برشت” مرگ او را چونان نخستین ضایعه‌ی جبران ناپذیری که نازیسم بر پیکره‌ی ادبیات آلمانی وارد آورد توصیف کرد و “ارنست بلوخ” او را مهم‌ترین بیانگر اندیشه‌ی نوین خواند.اندیشه‌های بنیامین در عین بدعت، گسترده‌گی قابل ملاحظه‌ای دارند که بر دایره‌ی متوسعی از متفکران مختلف الرای تاثیر گذاشته است: از “آدورنو” و “دلوز” و “آگامبن” بگیر تا نظریه‌پردازان زیبایی شناسی و فلسفه‌ی هنر . عیار زیبایی شناسی بنیامین در ارزیابی آثار هنری است. خودش می‌گفت که: “هر چه اهمیت و معنای اجتماعی شکل هنر کمتر شود تمایز میان نقد و لذت عامه‌ی مردم آشکارتر و قاطع‌تر می‌شود و از هنر مرسوم بدون نقادی و موشکافی لذت می‌برند و هنر واقعاً نو را با بیزاری و تنفر نقد می‌کنند“، اما مسئله‌ی به غایت مهم‌تر بنیامین از این به بعد پیچیدگی خود را می‌نماید: چنین تاکیدی بر تکینگیِ اثر هنری و فاصله‌گیری‌اش از لذت عامه می‌رود تا اثر هنری را به انتزاع و رویکردهایی چون “هنر برای هنر” بکشاند.
رویکردهایی که بنیامین اعتقاد دارد به نوعی به زندگیِ انگل‌وارِ هنر در کنار آیین تداوم می‌بخشد. می‌دانیم که نخستین آثار هنری برای استفاده در مراسم آیینی _ نخست مراسم جادوگران و سپس مراسم مذهبی _ ساخته شدند. نکته‌ی مهم اینجاست که هستیِ اثر هنری و تجلی (یا هاله ی) آن هرگز از کارکرد آیینی آن کاملاً جدا نیست؛ به عبارت دیگر ارزش یگانه‌ی اثرِ هنریِ اصیل ریشه در آیین یعنی ارزش کاربرد آغازین آن دارد. این بنیان آیینی هر چه هم دور از ذهن باشد هنوز هم حتی در کفرآمیزترین اشکال پرستش زیبایی به صورت آیینی(سنتی) دنیوی و غیر مذهبی دیده می‌شود. پرستشِ غیر مذهبیِ زیبایی که در دوران رنسانس ظهور کرد و تا سه قرن ادامه یافت زوال این بنیان آیینی و اولین بحران سختی را که دامنش گرفت آشکار کرد. با ظهور اولین ابزار واقعاً انقلابیِ تکثیر _ یعنی عکاسی _ و همینطور سوسیالیسم، هنر به فرا رسیدنِ بحرانی آگاهی یافت که یک قرن بعد چهره نمود. در آن زمان هنر با نظریه‌ی “هنر برای هنر” یا به عبارتی تئولوژیِ هنر به این بحران واکنش نشان داد. بنیامین از طرفی مسر است که تکنیک اثر ادبی یگانگی آن را می‌تواند به ارمغان بیاورد و از طرفی برای گسستن این یگانگی از تئولوژی هنری، تشدید وجه سیاسی اثر هنری را چاره ساز می‌داند. اما این تاکید بر “چه” نوشتن و “چه” خلق کردن برای تحصیل رادیکال وجه سیاسی، وی را با مسئله‌ی مخدوش‌پذیزِ خودآیینی هنرمند مواجه می‌بیند و از آن به بعد ضمنِ تقلیل یافتن کارکرد زیبایی شناسیک اثر هنری _ به دلیل اتخاذ سیاستی که می‌خواهد در خدمت طبقه و تفکری خاص باشد _ دوباره و این دفعه از طریق تزریقِ کارکردِ سیاسی به اثر ، وجه آیینی و تئولوژیک آن خود را باز می‌نماید. بنیامین برای حل کردن این پیچیدگی دست به طرح سئوالات جدیدی در مواجه با داوری اثر ادبی/هنری می‌زند.
وی استدلال می‌کرد تا کنون _ در سنت ادبیات مارکسیستی _ رسم بود بپرسیم که رابطه‌ی اثر هنری با شرایط تولید در زمانه‌اش چیست، و از این طریق سعی می‌شد تکلیفِ تعهد و کارکردِ سیاسی اثر را مشخص کنند و شرایط مادی ِ ملموسی برای تحلیل مفهوم و معنا و نیز تا حدودی فرم‌های زیبایی‌شناسانه در پیش بگیرند. اما به دلایلی که پیش تر ذکر شد بنیامین اساس قرار دادن چنین جایگاهی را برای داوری آثار هنری نمی‌پسندد و با عوض کردن جایگاه فرمی و مفهومی این سئوال که رابطه‌ی اثر ادبی با روابط تولید زمانه اش چیست؟ با این عیار وارد می‌شود که: موضع گیری اثر ادبی در میانه‌ی روابط تولید زمانه اش چیست؟ این سوال مستقیماً تکنیک آثار ادبی را مورد پرسش قرار می‌دهد و بی درنگ به سراغ کارکردی می‌رود که اثر در چهارچوب روابطِ ادبیِ تولیدِ یک عصرِ تاریخی واجد آن است. روابطِ ادبیِ تولید اولاً که به نحوه و چگونگی ادبی سازی شرایط زندگی نظر دارد و از سویی با خطاب قرار دادن فرم و تکنیک آثار ادبی عیار خود برای مواجه با آثار هنری را بر اساس نوآوری و یگانه‌گی آنها سر پا می‌نهد. آثاری که بر پای خود می‌ایستند این بار وجه سیاسی خویش را نیز با حفظِ حظِ زیبایی‌شناسی پایش کرده‌اند.
بر این اساس او درباره‌ی عکاسی از آثار “ائوگنه اتژه” مثال می‌آورد و برای زدودن وجه تئولوژیک و تشدید تکنیکی آن پبشنهاد پانوشت نویسی بر عکاسی را توسط نویسنده‌گان می‌دهد. در سینما با تحلیلِ شخصیتِ از دست رفته‌ی بازیگرانِ سینما در جلوی دوربین انتقاد خود را از ستاره سازی در خارج از فیلم بر این اساس مطرح می‌کند که سینما می‌خواهد وجه آیینی خود را در بیرون از خود بازنمایی کند و بدین طریق گیشه را زنده نگه دارد. سینما را در عین حال که به دلیل ماهیت خاص خود واقعیت را به طرز فریبنده‌ای واقعی تر باز می‌نماید در همان حال آن را غیر واقعی و خالی از معنا می‌کند (ما هیچ گاه سلسله‌ی حوادث را به همان شکل تدوین‌کنندگان نمی‌گذرانیم یا به همان سیاق حرکات اسلوموشن راه نمی‌رویم، راه رفتن یک فرد در صحنه‌ای اسلوموشن شده در حالی که بسیار واقعی تر از واقعیت تجربه شده برای ماست _ از آنجا که امکان حصول تجربه با این دقت و سرعت را نداریم _ در عین حال واقعیت راه رفتن ما هم نیست) بنیامین این پیچیدگیِ آیینی و فریبنده‌ی سینما را مناسب برای تولید عناصرِ فرهنگیِ فاشیستی می‌داند.
از تئاتر برشت و تآتر به طور کلی به دلیل معترف بودن بر توهمی بودن خویش دفاع می‌کند و برای انبساط تکنیکی آن از اثر مشترک برشت و آیسلر به نام “ملاحظات” مثال می‌آورد و پیشنهاد می‌کند که با تلفیق و ترکیب فرم‌های مختلف هنری ابزار تولید هنری را ویسع تر و تکنیکی‌تر به کار اندازیم. می‌توان با تخطی از زندگی انگل وار و مزدور گونه‌ی دو دستی چسبیدن به ابزار‌های هنری موجود و ممکن به واسطه‌ی خلق تکنیک در جریان تغییر و تطور ابزارِ تولیدِ هنری، ابزار‌های تولید را با وضع موحود بیگانه کنیم و آنها را به نفع سوسیالیسم هر چه وسیع‌تر به کار انداخت و اساساً وظیفه‌ی هنرمند متعهد را نیز همین تغییر ابزار تولید هنری می‌داند نه صرفاً تغذیه کننده‌ی آن. در ادبیات از کافکا مثال می‌آورد و تمثیلِ کافکا را از آن جهت که در درون نظام فروپاشیده‌ی مدرن جدید به نوعی عرفان انقلابی متوسل شده می‌ستاید. مرگ شخصیت‌های داستان‌های کافکا را نوعی از خودگذشتگی برای توجه دادن به کشته شدن جمعی انسان‌ها در میان ساز و کار نظام‌های دیوان سالار می‌داند. “ آنچه در کافکا عملاً و به معنای واقعی کلمه به شدت شگفت انگیز است این است که این متاخرترین جهان تجربه به او دقیقا؟ً از طریق همین سنت عرفانی فهمانده شد، آثار کافکا بیماری سنت را نشان می‌دهند. بعضی وقت‌ها خرد در آنها همچون رویه‌ی حماسی حقیقت تعریف شده است، مهر چنین تعریفی بر خرد مثل سنت درونی است. “ بنیامین ترجمه را نوعی اثر ادبی جدید می‌پندارد که بر ضرورت آن تاکیید می‌کند؛ با این شرط که ترجمه نخواهد برگردان صرف اثری از مبدا زبانی خودش به یک مقصد زبانی فرهنگی جدید باشد. بلکه مترجم را (و ترجمه‌ی خوب را) ملزم به شاعر بودن می‌کند تا بتواند هاله‌ی اثر ادبیِ مبدا را با بازتولید دوباره‌اش در بافت زبانی و هنری و فرهنگی جدید با خود منتقل کند. هاله‌ی اثر ادبی از نظر بنیامین (در مورد خاص ترجمه) اصالت اثر هنری است به واسطه‌ی بودن و بالیدنش در آن زمان و مکان تاریخی تولید شده‌ی اولیه‌اش.
درباره‌ی آرای زیبایی شناسانه‌ی بنیامین علیرغم گستردگی موضوعی باید اشاره کرد وی درباره‌ی بسیاری از ژانرهای هنری صرفن از زاویه‌ی تحلیل مفهومی و بازنمایی وضعیت سیاسی و تاریخی آثار خاصی سخن رانده _ مثلاً آنچه درباره‌ی نقاشی پل کله در “تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ “ می‌گوید _ درباره‌ی موسیقی به ندرت اظهار نظر کرده اما یک مشخصه‌ی بسیار دقیق داوری‌های بنیامین این است که با تبیینِ مفهومی خویش از تکنیک و فرمِ اثر هنری به شکل عام و نیز تحلیل ویژگی هایِ تاریخی بسط یافتن علم و تکنولوژی و تاثیر آنها بر کارکرد آثار هنری، یک دستگاه داوری زیبایی شناسانه‌ای را در اختیار ما می‌گذارد که به طریق آن می‌توان درباره‌ی بسیاری از ژانرهای هنری قضاوت هایی دست کم از نظر زیبایی شناسیِ سیاسی و تاریخی بر آثارِ آن گونه داشته باشیم .