هم هنگام با آغاز نمایش «وعده تمدنبزرگ» ابسوردیتهى داستانى صادق چوبک به چنان واقعیت اجتماعى ای تبدیل شد که نه تنها نوشتنْ؛ که زیستن نیز، نمایشى گروتسک بیش نبود. او که مىخواست بدور از جنجالها بزید، از هر سو آواهاى نابهنجار دروغهاى بزرگ را مىشنید. در چنین هنگامهاى هویت فردى و صداى فردیت، با همهى کمیابىاش در ایران، به نفع «مبارزه براى رویاى بزرگ» رو به نیستى داشت. پس، براى کسى که مىخواست با دیدى انتقادى هویت فردى، سنت جهان پیرامون و گسترهى آیندهى اجتماع را بنگرد، چندان جایى براى حضور در چنین مکانى یافت نمىشد. نوشتن از یک امکان حضور و واقعیت نوشتن به نبشتن بر گورسنگها و دفترهاى سجل احوال تنزل کرده بود. پس نوشتن گونهاى واندالیزم روشنفکرى و خودکشى ذهن بود، دست کم براى کسانى چون چوبک.
«چوبک» در نبود «هدایت» به معیارها پایبند ماند و کنش نوشتن تا زمانی برایش علت وجودى داشت که جهان پیرامون هنوز رنگ نمایشى گروتسک را بخود نگرفته بود، چرا که این کنش تلاش براى خلق آن فضاهاى رنگین دیگر، جان دادن به شخصیتهاى دیگرسان و لذت بردن از زندگى بود. آفرینش فضاهاى سیاه حاشیهها، تا در واقعیت نابودى حاشیهها امکانپذیر و لذت از زندگى پررنگ و جلا شود. در جهان ویژهى چوبک حماقت عمومى جایى نداشت. جهانش همان کشتى مسافرىست که به کراچى مىرود. آدمهاى سوار بر این کشتى همه دستچینشدهاند، نیازمندان هویتاند که سرنوشت خود را به ناخداى کشتى سپردهاند.
بیراهه نرفتهایم اگر بگوییم: او در همگون کردن شخصیتهاى داستانى با فضاى آفریده، بکارگیرى زبانى که خود شخصیت، رویداد و فضاست، زبانى درخور براى نقادى موشکافانه، و خلاقیت در پیگیرى رویداد، حذف آذینها و آرایشهاى لفظى و ماجرایى، هدایت را پشت سرگذاشته است. تا امروز نیز ، بیشتر داستانهاش یگانه ماندهاند، نه به لحاظ تسلط به بازىهاى زبانى و نه به لحاظ نمایش طنزگونه جهان بیرونى؛ بلکه دقیقا” بخاطر حضور ژرف نگاه نویسنده و همگونى ابسوردیته شرقى با ساختار شبستانگونه داستانها، از آن مهمتر، امکان بازسازى چنین فضایى در ذهن خواننده. شبستان، کاریز و آبانبار نقشى بسزا در معمارى جنوب ایران دارند، فضایى وهمگونه همراه با آرامش. این فضاها از آن روزنههاى هندسى حسابشده روشنایى مىگیرد که جز معماری کارکشته، کسى نمىتواند ژرفاها را نوررسانى کند. داستانهاى چوبک هم، بازگرفته از چنین فضاهایىست. روشنایى از روزنههاى تعبیهى شدهى چوبکى به ژرفاى فضاى داستانى مىتابد. امضاى منحصر به فرد چوبک بر خشت خشت ساختمان این داستانها نقش بسته است.
این نقاد شرق روشنایى آفتاب کنارهى دریا را درخود انباشت تا در شبستان داستانهاى کوتاه بکارش آید. در این سرزمینْ آفتاب و ماه دو امکان متضاد نیستند، هردو براى عریانى پدیدهها از آب سر بر مىکشند و به آب فرو مىروند. آبتنى آفتاب و ماه براى زدودن پلشتىهاست. برکنار دریا زیستن آیین ویژهى خود را دارد، آیینى همواره در جریان آبتنى. براى همین قیاس باورداشتهاى آبنشینهاى جنوب، اگر به تعصب نگراییم، خود زندگىست. این باورهاست که آدمها را آفریده. براى همینْ شاید کمتر رنگ و بوى خرافات گرفته.
چوبک بر چنین سنتىست که روانه تهران مىشود تا بخت خود را براى داستاننویسى بیازماید. او اما با هجوم سنت آمیخته به خرافات و جهل حاکم بر دولتمردان و مردم روبرو مىشود. تهران شاهراه تلاقى سنتهاى دستوپاگیر از یکسو و مدرنیته وارداتى از دیگر سو شده که نه تنها شازدهها؛ بلکه نادارترین مردم هم بند نافشان به این سنت بسته شده است، حال آن که خیال مىکنند به آسمان وصلند.
در این گیرودار، عدهاى هم براى «نجات مردم»، ناجیانی سرپا شور و شوقند و دیو بدسرشت (حکومت وقت) را عامل این خواب مىدانند. چوبک دیو بدسرشتى نمىبیند؛ مگر در کوچه پسکوچههاى تاریک پایین شهر، دهات و اطرافش. «ناجیان» بیش از مردم به خواب رفتهاند: خواب باورها. «عروسک فروشى» و «زیر چراغ قرمز» برهم زنندهى خواب باورها و خواب «آمدن ناجى» است. «اجتماع» باید به آتش کشیده شود و همراه آدمهاش نابود شود تا شاید خوابهاى پوچ آدمها را فریب ندهند؛ پس «پاچه خیزک» را مىنویسد. داستان به آتش کشاندن کوچههایى که در آن کشتن حیوانات نشانهاى از آن فریب همگانى است. صادق چوبک به واقع، به شیادى و فریب و خرافات حمله نمىکرد، او باور داشت خرافات و شیادى صورت عریان واقعیتاند. «چراغ آخر» زمانى علت وجودى براى نوشتن داشت که باوجود چشمهاى بسیار، واقعیت عریان هنوز پوشیده مانده بود. زمانى که «گورکنها» واقعیت عریان را از خاک به اوج رساندند، دیگر نوشتن چیزى جز آرایش این واقعیت نبود. براى همین، هم نوشتن را کنار گذاشت، و هم زیستن کنار این واقعیت عریان را. جامعه به وحدت کامل با این واقعیت رسیده بود. بایستى دیگرانى مىآمدند که این وحدت کامل را یا ندیده، یا با آن همگون شده باشند.
«زیر چراغ قرمز» روایت زنان خودفروش نیست. تصویر هولناک کالبد بىجانىست که از فراى واژگان جان مىیابد و سنگینى گذشته را بر دوش دیگرانى مىنهد که در دخمه کوچک یا بزرگ گرفتارند. پایان خوشى وجود ندارد. پایان خوش را مىشود در ملودرامهاى خیابان سعدى دید. در فیلمهاى آکنده از خوشىهاى کاذب دید که یکهتاز میدان بودند. پایان خوش را در زندگى نوکیسههاى شهرى و وابسته به قدرت دید که فاقد هرگونه فرهنگ ویژه خود بودند. – در احوالات آن روزگار بکاویم تا روشن شود چه میزان از سبد هزینه های زندگی نوکیسه ها و تازه به دوران رسیده ها به برنامه های فرهنگى اختصاص داشتند- بحران فرهنگى گریبانگیر جامعه شده است. گریستن براین کالبد، گریستنى از سر شادمانى براى زنده بودن خود نیست. زندهاى وجود ندارد. گریستن بر زنده نبودن همگانىست. دیدهایم بعدها چه اندازه «روز اول قبر» بازنویسى شد. روزگار از دست رفتهى راوى این داستان، عمارت اربابى چنارگرفته و مونولوگ بلند راوى که گذشته را به حال مىکشاند و خدا را شریک همهى اعمال خود مىداند، بعدها از بسیار داستانهاى فارسى سر درآورد؛ چه بصورت داستانهاى تاریخى و چه اجتماعى. داستانهایی درباره: آدمهاى از سریر قدرت افتاده، اشراف قاجار، صاحبمنصبان گذشته که همگی به دوران گذشته پرشکوه و جلال خود غبطه می خورند و مىخواهند تاریخ را زنده کنند؛ بىاستثناء همهشان از آرامگاه «روز اول قبر» بیرون آمده، در یک چیز اشتراک داشتهاند: نادیده گرفتن واقعیت عریان مورد اشاره «روز اول قبر» و حذف کامل ساختار هولناک و ویرانگرانه رویدادها.
«روز اول قبر» نمونهاى از داستانهاى ضدرویداد و ضد روایت چوبک است. او که از داستانهاى روایتگرانه آغاز کرده بود، نگرش خود را دگرگون کرده، به ضد روایت و جهد ویرانگرانه رویداد پرداخت. ویرانگرى رویدادها زاییدهى حضور آدمىست بر پهنهى خاک که براى توجیه چیرگىاش بر آن، کتاب مىآورد تا طبیعت با همهى امکاناتش را محو کند. بیشتر آثار چوبک، همچون هدایت، نفى ادله براى محو طبیعت و ماهیت جانور ستیزى انسانهاست. این اندیشه نامتعارف از جنبه های بارز و ستودنی این ناقدان شرقی ست که بعدها بعنوان «اداهای روشنفکرانه و بیمارگونه» به ریشخند گرفته شد؛ بلکه این مهمترین ویژگی پژواک یافته در زندگی و آثارشان را تخطئه کرده باشند.
چوبک پروژه نیمهتمام هدایت را در نقادى شرق به پایان برد؛ چرا که دلنگرانى معماران نقادى شرق یبش از آن که لفاظى و آرایش زیباى واژگان باشد، نمودار کردن واقعیت عریان بود براى خوانندگان. آفریدن جهانى دیگر بود، جهانى که شخصیتهاى داستانى و غیرداستانى، رویدادهاى داستانى و غیر داستانى درهم آمیخته و یکى شدهاند، جهانى که دیدنْ خود نوشتن است بىنیاز از حضور واژگان، بازنمایى تجربهها، و سرمشق گرفتنها. براى همین مىشود گفت چوبک و هدایت پروژهى مشترکشان را به پایان بردند و بسترى فراهم آوردند براى مداقه امور، آن هم در دورهاى از بىهویتى و گریز از دیدن و تدقیق، دورهاى که روند پیشامدها حتا چگونگى آفرینش در گسترهى ادبیات وهنر تیول قدرتهاى جهانى و عوامل بومىشان بود.
او پس از هدایت از پیشگامان مدرنیسم ادبى، در سبک ادبى مبشر ناتورالیزم بومى، در اندیشه پیرو ابسوردیته و از نظر زبان داستانى پیرو سادگى در متن و بهرهگیرى از زبان روزمره طبقات محروم و حاشیهنشینهاى جامعه بود. این بهرهمندى از زبان روزمره درخور آدمهاى داستانهایش بود که همگىشان به گونهاى از روابط پیرامون خود رنجها کشیده و تحملش را همچون نیازى روزمره پذیرفته بودند. هرچند سیاستپیشگان شیفتهى ژدانفیسم جهانى در ایران آثار چوبک را «ادبیات فاحشهخانهاى» قلمداد کردند(۱) و همین سنگ بناى نادرستى شد براى ارزیابى آثار چوبک. در بررسىهاى بعدى آثار چوبک همواره گوهر روشنگرانه فضا نادیده گرفته شد.
چوبک تلاش کرده بود اندیشه حذف نویسنده و دیدگاهش را در داستان پیش ببرد و با وجود آگاهى از ستم و بدبختى جامعه، خود از هرگونه اظهار نظر در داستان و حضور فعال نویسنده در آن خوددارى مىکرد. براى او انسان هم جزیى از ذهنیت بزرگ بود که همراه با زشتىها و زیبایىهایش مفهوم مىیافت. به همین رو، پیش از هرچیز طبیعت، جانوران، گیاهان و انسان هویتباخته: ولگردان، حاشیهنشیان و راندهشدههاى جامعه، با زبان روزمرهاشان، بهتر او را در پیشبرد آبسوردیتهى مورد نظرش یارى مىدادند. چوبک به تاسى از ناتورالیزم بومى، در نگرش به واقعیت و عینیت جزییات، وجود فىنفسه واقعیت را به عنوان یک ذهنیت مطلق مىنگریست که بنابه ضروت آفریدهى انسان است. انسانى که رشد تصاعد هندسى جمعیتش دیگر از مرز تحمل طبیعت گذشته است. اما از پس این نگرش، ساختمان بسامان واقعیت را درهم مىریزد تا خواننده خود پىجوى علتها و اسباب زشتى و بدبختى آن شود. گرچه روشن است چوبک رختى از داستان بر اندیشههایش ندوخته است. او داستاننویس است. اندیشهها از کاریز فضاى داستانى ابراز وجود مىکنند. فضاها انبار اندیشهها نیستند؛ اما هرآنچه ساخته مىشود، همچون کاریزها، آبانبارها و شبستانها چیزى درخود دارند ویژه خود. فضاى تهى وجود ندارد. این ساختمانها گوتیک نیستند. داستانها هم گوتیک نیستند. روشنایى دارند. بلندا دارند و ژرفاى ویژه خود. براى همین، مىبینیم ویژهگىهاى معمارى ایرانى در داستانهاى چوبک به نمایش در مىآیند.
سقف مردهشویخانه در «پیراهن زرشکى» بلند است. نور مىگیرد. سقف آرامگاه خانوادگى در «روز اول قبر» نورگیر و بلند است. کشتى مسافرى در «چراغ آخر» از همه سو نور مىگیرد و آفتاب یکراست و گرم بر عرشه کشتى مىتابد. حتا ساختمان خانهى اجارهاى داستان «مسیو اسحاق» آفتابگیر است و تنها اتاقک پستومانند و نمور و بىآفتاب که محور داستان است، از سوى نویسنده به ریشخند گرفته مىشود. بىگمان چوبک این فضاها را ناخودآگاه در داستانش پژواک داده؛ چرا که روشنایى و آفتاب و بلنداى سقف خانهها و مکانها در ایران پدیدهاى همگانىست. اما کمتر نویسندهى ایرانى از این گسترهى بزرگ خاطرات و امکانات بومى خویش اینچنین ماهرانه بهره گرفته است. براى همین، گفتگوى دو زن مردهشور «پیراهن زرشکى» تجلى هنرى ابسوردتیهى بومىست. شخصیتها گویى با مردهها حرف مىزنند نه با خود. آنها گفتگو با مرده را چونان امرى بدیهى پذیرفتهاند چرا که تنها اینها گوش شنوا و چشم بینا دارند. بیرون از صحن مردهشویخانه جهان و آدمهاش مردهاند. بیرون آنجا هیچچیز وجود ندارد جز تسلیم و یادآورى مرگ. اسباب و علت این دگردیسى، فقر نیست، بلکه دقیقا” همان خواب همگانىست که مردهها در آن بیدارتر و بیناترند. آیا چوبک در «پیراهن زرشکى» به مرگ چونان یگانگى استعاره و واقعیت اشاره نداشت؟ در همینگرهگاهها کسانى او را به محدودیت اندیشه اجتماعى متهم کردند؛ حال آن که چوبک در اندیشه پیرو ابسوردیتهاى بود که در فرانسه خود هواخواهانى همچون کافکا، بکت، یونسکو و دیگران داشت. او یکتا نویسندهى ایرانى آن سالها بود که به پدیدهى بیهودگى و کسلى زندگى روزمره پرداخته است. بیشتر داستانهاى مجموعه «خیمهشببازى»، «انترى که لوطیش مرده بود» و «شب اول قبر» در چنین فضا و سرنوشتى پیش مىروند. انترى که «صاحبش» مرده؛ اما در واقع مرگ صمیمانهترین همدم، بىپناهى و مرگ او را بدنبال دارد. زندگى و آزادى با مرگ «صاحب» به پایان رسیده است. در «بعدازظهر آخر پاییز» اصغر دانشآموز ابتدایى در نخستین آزمون اجتماعى خود شکست و تسلیم را پذیرفته است. او باید فردا سر کلاس به نماز بایستاد. آیین نماز را نمىداند؛ اما خمشدن را قبلا” در خرابهها از مش رسول یادگرفته و چلوکبابش را هم را در برج سراجالملک به حساب همین مشرسول نوشجان کرده. «زیر چراغ قرمز» حکایت مرگ فاحشهاى است که حضور ذهنى زن مرده براى دیگر فاحشهها، بیهودگى زندگى روزمره و بازهم مرگ مختوم شان را به آنها یادآورى مىکند، بىآنکه آنان بخواهند در زندگىشان تغییرى دهند. آنها در نوجوانى مردهاند و این تنها کالبدشان است که راه مىرود، غذا مىخورد، خودفروشى مىکند تا روزى مرگش فرارسد. «ناجى»ى وجود ندارد. او مرده است. این اندیشه نیچهوار «مرگ خدا» را چوبک در زمانى فریاد مىکند که جبهه شیفتگان «ناجى» او را اینسو آنسو بچشم مىدیدند و کوچکترین تردیدى در این باره نداشتند که امروز فردا به نجات مىآید. مرگ «ناجى» را تنها مىشود در یک روز زندگى روزمره در تهران تصور کنیم که در پایین شهر جسد پسرک «دزد قالپاق» زیر فشار سنگین نگاه مردم برزمین افتاده، آنسوتر در مرکز شهر پیکر بىجان مادهسگى در خرابهاى بچشم مىآید که هفت هشت توله تازهزاش پستانهاى سرد شدهاش را در دهن گرفته «نوزگیههاى لرزان از دهنشان بیرون مىزد» چند خیابان بالاتر از این صحنه، جسد سرمازده پسرک «عروسک فروش» را مردم تماشا مىکنند. ضدقهرمانهاى چوبک رویدادها را آگاهانه تجربه مىکنند تا قداست رویدادها شکسته شود، رویدادهایى که بر اثر نفوذ اندیشه حضور «ناجى» رنگ و لعاب قداست بخود گرفته، آدمها را چنان مسخ کرده که امکان باور به خود را از دست دادهاند. مىشود گفت: شخصیتهاى داستانها همراه نویسنده قصهها را شنیده یا خواندهاند و مرگ ناگزیر را پیش روى خود دیدهاند. در «عروسک فروشى» پسرک بىخانمان مرگ پسرک ولگرد دیگرى را به چشم مىبیند و از کنارش مىگذرد تا صبح جنازه خود را به دید دیگران بگذارد. او چارهاى جز نزدیک شدن به مرگ ندارد. شک ندارم چوبک شخصیتهاى داستانها را جایى گرد آورده، تک به تک آیندهى هرکدامشان را پیشگویى کرده، آزادشان گذاشته شاید از این تلهایى که در آن قرار دارند برهند، اما مگر مىشود شخصیت موش به تله افتاده در داستان «پاچهخیزک» را جدا از زندگى اصغر در «بعدازظهر آخر پاییز» و حتا رئیس اداره در «دسته گل» دانست؟ همهشان محکوم به «اصلاح» و «ندامت»اند. چوبک بسیار سالها پیش «ندامت» و «اصلاح» را پدیدههایى فرورفته در پوست و استخوان روحیهى جامعه دانسته بود که تبلورش در قدرت حکومتها براى به نمایش گذاشتن اصلاح به دیده مىآید. این ذهنیت تنیده شده در تک تک مردم، روحیهاى دایما” در پى «سربراه» کردن آدمها را در گفتار و کردار تیپهاى عمومى به نمایش در مىآورد. «بعدازظهر آخر پاییز» و «دستهگل» اندیشهاىست به مقولهى «اصلاح» که ابزارىست در دست همگان علیه همدیگر. نمونههاى «دسته گل» را در ادبیات و سینماى فرانسه داریم. داستانى از نامههایى که از ناشناسى به یکى از مقامات شهر مىرسد. نامههاى تهدید کننده. آغازگر این هول همگانى فیلم «کلاغ» ساخته «ژرژ کلوزو» بود که در هنگامه اشغال فرانسه ساخته شد. بعد نویسندگان و فیلمسازان آن را از نگاههاى گوناگون به نمایش گذاشتند و حالا که هنوز هم این بازى نامههاى ناشناس ادامه دارد؛ چوبک هم در این فضا «دستهگل» را مىنویسد؛ اما مىبینیم که تنها به نامه سوم ختم مىشود. نامه سوم اوج تشدید تنش میان پیشرفت رویداد و سرنوشت است. میان این دو یکى باید برنده شود: نگاه چوبکى گزینهى سرنوشت است. بچهاى ترقه بدست که پاسبانى دنبالش کرده، لاى پاهاى رئیس اداره مىپیچد و او درجا زمین خورده و مىمیرد. هول و هراس بیش از آن که همگانى شود، بیش از آن که سازندهى یک موقعیت اجتماعى باشد، کانون بحران و زایندهى آن است و خود زاییدهى سرنوشت. نگاه چوبک نگاه رفتن به دل مرگ است. همهى آدمها گرفتار آمده به خواب، هیپنوتیزم و هپروت شخصى آنچنان جستجو مىکنند تا به مرکز بحران مىرسند، مرکز بحران پناهگاه آرام و مطمئن شخصیتهاست، مرگ است، زندگىست که بزک کرده هر روزه به ما رخ مىنمایاند. پس اگر مرگ زودهنگام فرارسد، حتا به دورهى زنده بودنمان، باید پذیرایش شد. او خود نخستین گام را در این زمینه برداشت و دیگر ننوشت، چرا که نمىخواست تن به «گورسنگ» و «دفتر سجل احوال» هایى بدهد که به شکل مجلات رنگارنگ، کتابهاى آذین بسته، برنامههاى رادیویى و … گسترشى عمومى یافته بود. او براى گریز از این بحران هرگز باورهاى خود را زیرپا نگذاشت و مرگ را پذیرا شد. مرگى که آخرین پنجرهى گشوده شدهاش براى گریز از این بحران بود.
زیرنویس:
۱- احسان طبرى در نقدى پیرامون آثار صادق چوبک چنین صفتى را شایسته داستانهاش دانسته. متاسفانه دسترسى به مجموعه مقالات طبرى امکانپذیر نبود و به ناچار از نقش ذهن بهره گرفتم که البته اطلاق این جور صفات از آن جور اندیشهها براى داستانهاى چوبک پدیدهاى رایج بود.
منبع: سایت فارسی صدای آمریکا
