از آنجا که تاریخ شعر و ادب ما،تاریخ سیطره ی فرهنگ و شعر مردانه است،شاعران زن،هنگامی که به بیان عشق می پرداختند ،یا به دلیل ترس ازشورانیدن اخلاق و سنت مسلط زمان بر علیه خویش یا به خاطر عدم دستیابی به معرفت خویشتن نگری ، عمدتاً شعری مردانه می سرودند. هنگامی که شعر شاعران زن، از رابعه تا پروین اعتصامی را می خوانیم، فضای مردانه ای بر آنها حاکم است؛ یعنی نگرش ، نوع تصاویر و حسیت و ذهنیت در شعراین شاعران به گونه ای است که اگر نام آنها را از شعر حذف کنیم ،نمی توان پی برد که این شعرها از درون یک زن جوشیده باشد .
یعنی در اینگونه شعرها ما هیچگونه حسیت زنانه نمی یابیم ،تجربه ی زنانه را حس نمی کنیم و درون زن را نمی بینیم .انگار همه چیز از بیرون به شعر تحمیل شده است .
میزان رها جویی ‚ شاعر ، بیشتر از طریق برخورد شاعر با عشق مشخص می شود؛ زیرا عشق، خصوصی ترین و عاطفی ترین رابطه ی آدمی را آشکار می سازد.و شاعری که بتواند از این رابطه ی عاطفی،چه به شکل تن نگاری و چه به شکلهای دیگر، آزادانه سخن بگوید،نشان دهنده ی شور و شوق اوست در فراروی از قیدها.عشق در شعر اصولا״ آرمانگرایانه تصویر میشود.وچون این تصویر با واقعیت زندگی همنوایی ندارد،یعنی فراتر و بالنده تر گام می نهد، پس حتی گفتن از عشق در شعر در یک جامعه ی سنت زده که در چنبره ی اندیشه های کهنه و واپس مانده اسیر است، نوعی ستیز را در خود می پروراند .
و زمانی می توان در شعر به بیان صادقانه ی عشق و تجسم آن پرداخت که از درون وجود آدمی بجوشد . فروغ فرخزاد ، نخستین زن در تاریخ شعر و ادب ماست که از درون خویش، درون ِ زنانگی ِ خویش به خود و جهان پیرامون نگریسته است. حتی در شعر های آغازین و خام او که جنبه های اروتیک در آنها قوی است، فریاد زنی نهفته است که از جسم خود صادقانه سخن می گوید. و از آنجا که زن، همیشه در اسارتی چند گانه، فرصت خویشتن نمایی نداشته، باز نمایی شوردگی تن با بیان عریان و بی حجاب ، در شعرهای آغازین ِ فروغ، نشانگر خیزش انقلابی شاعری است که می خواهد خود باشد و از قراردادهای مرد سالارانه و سنتی فرا رود و زن بودن خود را در سنجه ای انسانی فریاد کند .
از همینجاست که درون مایه ی شعر فروغ را شور ِ رهایی می سازد،که جانمایه اش ، عشق است. شور رهایی در شعر فروغ مراحل متفاوت و اوج گیرنده ای را می پیماید: در آغاز، این شور فروغ مراحل متفاوت و اوج گیرنده ای را می پیماید:در آغاز ، این شور و شوق در نیاز به گذشتن از سدِ اندیشه های واپسگرایانه ای است که ابتدایی ترین خواست عاشقانه ی آدمی را به بند اخلاق می کشد و مانع ِ رهایی پیموند انسانی _ عاطفی در اعتلای جسم وجان می شود :
وقتی که چشمهای کودکانه ی عشق مرا
با دستمال تیره ی قانون می بستند
و از شقیقه های مضطرب آرزوی من
فواره های خون به بیرون می پاشید
وقتی که زندگی من دیگر
چیزی نبود، هیچ چیز، بجز تیک تاک ساعت دیواری،
دریافتم، باید، باید، باید،
دیوانه وار دوست بدارم .
و چنین است که فروغ با بیان شوریدگی تن و جان، شور رهایی را باز می نمایاند. واین شور و شوق از مرحله ی جسمی_انسانی ِ شعرهای آغازین،
یا به قول او „آن روزهای خیرگی در رازهای جسم“ به سوی صدای
آرمانی _انسانی یا انسان در کلیت خود متبلور می شود :
تنها صداست که می ماند .
و سرانجام :
پرواز را به خاطر بسپار !
پرنده مردنی است .
یعنی در نزد او شور رهایی از درون عشق از حد رابطه های معمولی فراترمی رود و در پهنه هایی مانند“صدا“ و „پرواز“ که تبلور رهایی ابدی اند، بازتاب می یابد. و چنین است که فروغ در انتقاد به پاره ای از شعرهای عاشقانه ی مرسوم می گوید :
„برخورد این شاعران / با مسئله ی عشق یک بر خورد صددرصد قشری است. عشق در شعر اینان عبارت است از مقداری تمنا و مقداری سوز و گداز وسرانجام سخنی چند درباره ی وصال که پایان همه چیز است ،در حالی که می تواند آغاز همه چیز باشد.عشق روزنه ای به سوی دنیاها و اندیشه ها و افقهای فکری و احساسی تازه ای نگشوده است.و همچنان در سطح چشم و ابروها و ساقها و رانهای زیبا ،که اگر آنها را از قالب انسانی شان جدا کنند جز تصاویر پوکی نیستند، سر می خورد . “
“آرش،شماره ی۱۳_اسفند۱۳۴۵”
و با همین اندیشه است که از درون شعر بانگ بر می دارد :
مرا به زوزه ی دراز توحش
در عضو جنسی حیوان چکار
مرا تبار خونی گلها به زیستن متعهد کرده است
اما شور رهایی در شعر فروغ تنها در عرصه ی عشق آرمانی_انسانی نمی گنجد ، در جستجوی دریچه های دیگری است در اجتماعی که خود در شعر „آیه های زمینی“ تصویرش می کند؛ در سرزمینی که „خاک ، مردگانش را به خود نپذیرفت و خون بوی بنگ و افیون می داد و خورشید مرده بود.“ و چنین است که پایان شعر به سوی نور فریاد می زند :
آه ای صدای زندانی
آیا شکوه یاس تو هرگز
از هیچ سوی این شب منفور
نقبی به سوی نور نخواهد زد؟
آه ، ای صدای زندانی
ای آخرین صدای صدا ها …….
یعنی شور فروغ ، هر دو سوی رهایی را می آکند. سویه ی نخست آن ، رهایی جسمی_فردی یا بازیابی هویت زنانه_انسانی خویش است و سویه ی دیگر ، رهایی از بندهای عام اجتماعی است که دیگر جنسیت نمی شناسد . و این دو سویه ی رهایی ، مانند دو نیمه ی یک کل واحد ، مکمل یکدیگرند و هر کدام از این نیمه ها بدون وجود دیگری ، حیات واقعی خویش را ادامه نمی دهد. عدم حضور یا وجود هر یک از آندو ، نشان دهنده ی بیماری یا نقص و یا ناهنجاری جدی در جامعه است .
از آنجا که فروغ پیوسته در پیوند با جهان زنده و نوین ، پوست می اندازد، نگاه و شعر او مدام در حال شدن و دیگرگون شدن است . و این دگرگونی در یگانگی درون و بیرون شعر او رخ می دهد! یعنی هم اندیشه فرا می بالد و هم ساختار و زبان شعر تحول می پذرید . چرا که بدون تحول اندیشگی ، پایداری ساختار نوین نا ممکن است .
چون فروغ می خواهد از قید و بندهایی که از طبیعت زندگی به دوراند و یا طبیعت زندگی را مسدود و محبوس می کنند ، فرا رود ، پس خود به سوی آنچه که“طبیعی“ است گرایش دارد .
پس وقتی هر آنچه که ابزار قیدو بند می شوند، او بر علیه آنها“عصیان“ می کند تا به رهایی دست یابد. در واقع ، از آنجا که „گناه“ وجه اخلاقی اسارت است، فروغ می خواهد با تن زدن به „گناه“ از اسارت بگرزید. زیرا اخلاق برای اینکه انسان به رهایی نیندیشد، با تابو کردن بسیاری از لذتهای خاکی ، هر گونه رها جویی را به „گناه“ نسبت می دهد،تا بدین گونه ، ترس و واهمه مانع از خود یابی و استقلال اندیشه شود، و یا به زبان فروغ، „ارواح کور و کودن“ را فلج کند :
آنها غریق وحشت خود بودند
و حس ترسناک گنهکاری
ارواح کور و کودنشان را
مفلوج کرده بود .
پس وقتی فروغ با شور و شوق می گوید: „ گنه کردم ، گناهی پر ز لذت“، عصیانی است در برابر بند و اسارت و وحشت و برای دستیابی به شرایطی طبیعی . شور فروغ در سویه ی طبیعی شدن، هم پهنه ی رابطه با طبیعت را در بر می گیرد و هم به سوی طبیعت زبان گرایش دارد: زیرا به قول خودش،
می خواهد „با حجمی ،خط خشک زمان را آبستن“کند. و این „حجم“، نشان دهنده ی بعدهای دیگر یا تازه ای است که دیگر آن خط خشک و ثابت پیشین را بر نمی تابد .
۱. در سوی یگانگی با طبیعت
در یک سوی شور رهایی، که به طبیعی شدن گرایش دارد، پیوند او با طبیعت قرار دارد، که تا حد یگانگی با طبیعت پیش می رود. در شعر „آنروزها „‚ وقتی در مقام „زنی تنها „ با حسرت از گذشته „روزهای خوب“ حکایت می کند ‚ از همه چیز پیرامون خود در جذبه ای از مهر و یگانگی سخن می گوید: از آسمان و شاخساران پر از گیلاس و پیچکها و عطر اقاقی تا کبوتر و کرسی و جامهای رنگی و صندوقخانه و …..همه در یک رابطه ی ویژه ی عاطفی با شاعر به شعر راه می یابند. حتی برفی که باعث مرگ گنجشکهای شاعر می شود ‚ پذیرفتنی و دوست داشتنی است :
آن روزهای برفی خاموش
کز پشت شیشه ‚ در اتاق گرم
هر دم به بیرون خیره می گشتم .
پاکیزه برف من ‚ چو کرکی نرم
آرام می بارید .
ـ
چون برف می خوابید
در باغچه می گشتم افسرده
در پای گلدانها ی خشک یاس
گنجشکهای مرده ام را خاک می کردم .
با وجود اینکه برف و سرما ‚ باعث مرگ گنجشکها می شود و شاعر با اندازه از آن یاد می کند ‚ ولی برف را „پاکیزه برف من“می نامد: یعنی خود را از عناصر طبیعت ( در هر شکلی ) جدا نمی پردازد. و این ضمیر „من“ ‚ چه در مورد برف و چه در مورد گنجشک به مفهوم تصاحب نیست ‚ بلکه در سوی یگانگی یا همدمی میل می کند. زیرا شاعر با پذیرش طبیعت زندگی ‚ آنچه را که به طور طبیعی موجود دیگری را به مرگ می کشاند محکوم نمی کند و حتی خودرا با آن یگانه یا همدم می انگارد . و همین نشان دهنده ی نوع حسیت اوست که درسمت رسیدن به طبیعت زندگی رشد می کند. اما بر عکس ‚ او بر هر آنچه کهانسان را از طبیعت زندگی دور می کند، می تازد .
اینگونه پیوند با طبیعت که از حس و نگرش فروغ نسبت به زیست طبیعی مایه می گیرد، در پاره ای از شعرها باز هم عمق بیشتری می یابد و به نوعی همراهی یا هماهنگی می رسد :
من خوشه های نارس گندم را
به زیر پستان می گیرم
و شیر می دهم
و این حس هماهنگی که همدردی را نیز در خود می پروراند به حس یگانگی با طبیعت می رسد، تا جایی که خود و طبیعت را در هم می آمیزد و تفاوت از میان می رود :
دستهایم را در باغچه می کارم
سبز خواهم شد، می دانم ، می دانم ، می دانم
و پرستوها در گودیِ انگشتان جوهریم
تخم خواهند گذاشت .
در واقع ، نزد شاعری که از اندیشه های مسلط و خط خشک زمان فرا می بالد و با نگاهی آرمانی به هستی می نگرد، این شور و شوق رهایی ، به رها شدن از خودِ بیگانه برای یگانگی باب باغ و باور کردن هستی می انجامد .
۲. در سوی طبیعت زبان
اما گفتم که شور رهاییِ او، افزون بر رابطه ی با خودِ طبیعت یا اجزای آن، به سوی طبیعت زبان نیز گرایش دارد .
شور فروغ برای رهایی تنها به ساخت اندیشه محدود نمی شود ، بلکه به ساخت و زبان شعر نیز کشیده می شود؛ زیرا قید و بند تنها در بافت اجتماعی وجود ندارد، پهنه ی شعر نیز از سوی خشک اندیشان ادبی به بند سنت در می آید و از طبیعت خود دور می شود. پس شاعری که در راستای اندیشه به تازگی می رسد، می خواهد ساخت شعر را نیز در همان راستا دگرگون کند؛و گرنه دچار تناقص خواهد شد.و این تناقص باید به سوی این یا آن پهنه ی ساختاری حل شود.برای همین است که ما با شعرهایی مواجه می شویم که در ساخت یا ظاهر ، نو، ولی در محتوا یا اندیشه کهنه اند و یا بر عکس ، در ساختِ کهنه، عناصر نویی مطرح می شود؛ که هر دو حالت نشان دهنده ی قوام نا یافتگی ِاندیشه و شعر شاعر یا بحران اندیشگی است .
می دوانیم که فروغ یکی از پیروان شعر نیمایی است. یعنی او از“تولدی دیگر“به بعد، با پذیرش و پیشنهاد نیما در مورد شکستن طولیِ مصراعها شعر سروده است. و از این زاویه ، شعر او در نحله ی شعر نیمایی جا می گیرد. یکی از دستاوردهای نیما در این راستا، طولانی کردن مصراع، بیش از حد متعارف و سنتی آن است . ولی این طولانی تر کردن در نزد نیما تنها در مورد بحور متفق الارکان ، بحوری که در آنها رکن ها تکرار می شوند، صورت می گیرد.ولی در بحور مختلف الارکان ، بحوری که از رکن های مختلف تشکیل شده، مصراعها اگر چه شکسته می شوند، ولی طولانی تر از حد معمول به کار گرفته نمی شوند. ولی فروغ از این محدودیت شعر نیمایی نیز فرا می رود و در پاره ای از شعرها ی خود مانند شعر“ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد“ ، اوزان مختلف الارکان یا مرکب را طولانی تر از حد معمول آن به کار می گیرد. و از آنجا که معمولاً این بحور، به خاطر نرمش موسیقاییِ آنها، به نثر یا گفتار پهلو می زنند. در شعر فروغ ، به خاطر طولا نی تر شدن یا گسترش آنها ، باز هم بیشتر به بیان نثر یا گفتار نزدیک می شود، گفتاری که دارای موزونیت آرام یا گفتاری است.به همین خاطر رضا براهنی این حالت را „هارمونیِ گفتار“ می نامد، که اصطلاح بجایی است .
بدینگونه است که فروغ ، شور رهایی را در سمت ساخت شعر می کشاند و در سوی رهایی یا آزادگیِ بیشتر در جهت رسیدن به بافت و موسیقی طبیعی کلام پیش می رود ؛ یعنی گسترش مصراع ، گسترش رهایی است برای بیان طبیعی و آسوده ترِِِِِِِ درون . من مطمئنم که اگر فروغ جوانمرگ نمی شد، این آزادگی ِ ساختاری در شعرش نمود بیشتری می یافت و به عرصه های گسترده تری گام می گذاشت؛ زیرا او شاعری نبود که بند کهنه را بگسلد تا به بند تازه ای تن بدهد .
شکل دیگر رهاییِ فروغ در زبان یا رسیدن به ساخت طبیعی ِ زبان ، به چگونگی بیان او در شعر مربوط می شود. در این راستا ، فروغ می کوشد بیان شعرش را به بیان نثر یا محاوره نزذیک کند؛ یعنی به نوعی به ساخت طبیعی ِ زبان دست یابد، که نشانگر گریز او از اقتدار زبان رسمی و جمودیت ادبی است .
البته نیما ، که خود از زبان رسمی و جامد می گریخت ، در پی ِ زبان زنده ای ، فراتر از زبان عامیانه بود که خود آن را „ حال طبیعی بیان „ و „ همسایگی با نثر“ می نامید. اما نیما نتوانست کاملاً به آنچه که می اندیشید دست یابد. از آنجا که در کتاب „نگاهی به شعر نیما“ مفصل به این مبحث پرداخته ایم ، از تکرار دلایل چنین خواست و عدم دستیابی آن ، خودداری می کنم .
اما فروغ نخستین شاعر شعر نیمایی است که پیشنهاد نیما را بدرستی اجرا کرد و توانست به نوعی تناسب یا توازن میان زبان روزمره یا گفتار و زبان آوری رهایی یابد و به حیات طبیعی خود باز رسد. چنین توازنی یا تناسب میان سادگی ِ بیان و ژرفش تخیل و معنا همراه است؛ یعنی سادگی بیان در شعر به هیچوجه با خلاء تصویر و بیان ساده ی مفاهیم همراه نیست؛ همان چیزی که بعضی به اشتباه از سادگی ِ بیان فروغ به سادگی یا ساده انگاری تصویر ومعنا می رسند و کاریکاتوری از شعر فروغ را به نمایش می گذارند. برای همین است که تقلید از شعر فروغ تقریباً ناممکن است .
در هر حال ، گرایش فروغ در سوی شعری با بیان ساده ، از همان شور او برای فراروی از قراردادها یا گریز
از اقتدار زبان فاخر ادبی و نزدیک شدن به طبیعت زبان، سرچشمه می گیرد. فروغ شاعری است که با شور خویش برای رهایی از بندها و پیوستن به طبیعت زنانگی_ انسانی ِ خویش در حرکت است و در این مسیر ، همه ی آحاد وابزار کار، از جمله زبان و موسیقی شعر را دگرگون می کند. به همین دلیل شعر او حرکتی ساده و پیشرونده دارد، و زبان شعرش مدام پیش می رود ؛ چنانکه گویی هرگز توان ایستادن ندارد.
