«دو هزار سالی که از پس انحطاط تراژدی یونانی تاکنون سپری شده است، به فلسفه تعلق دارد و نه به هنر»۱ شکاف تفکر با تجربه انضمامی آلمانی در قرن نوزدهم، آنچنان دهشتناک و جانفرسا می‌نمود که کنش‌های هراس‌آور به درد نشان فقدان، فرآیند سوژه‌شدگی آلمانی را به‌وجود آورد. یکی از مهم‌ترین مفاهیمی که سعی در وساطت برای بر ساختن رخداد حقیقت بازیافته آلمانی را به‌وجود آورد، موسیقی- درام‌ واگنری بود.

واگنر در تقابل با موسیقیدانانی چون برامس و شومان که از احیای موسیقی باروکی، باخ و هندل دفاع می‌کردند در کنار هکتور برلیوز و فرانتس لیست به نقد رادیکال موسیقی باروکی و رمانتیک پرداخت. او با کروماتیک ناآرام و غریزی‌اش در سمفونی «تریستان و ایزولده» (۱۹۵۶) و سمفونی «چهار انگشتری نیبلونگن» ثبات دیاتونیک سنتی را به هم ریخت. اهمیت درام نزد واگنر به انداز‌ه‌ای بود که او در نقد رادیکال خود موسیقی رومانتیک را به دلیل تاکید صرف بر تماتیک بودن سرزنش می‌کرد. به تعبیر وی «در گراند اپراها کنش دراماتیک معمولا تا حد دیالوگ تنزل می‌یابد». در آریاها نیز جزء موسیقایی اپرا، به مانند یک قطعه مطلق غلبه دارد. واگنر در نوشته‌های خود، موسیقی زمانه را به دلیل به بلوغ نرسیدن فرم سمفونیک متهم می‌کرد. به تعبیر او، موسیقی سمفونیک باید میان سه جزء اپرایی خود نقادی غریب و هوش‌ربا به‌وجود آورد، تعادلی میان موسیقی، کلام و کنش. طبیعی است که نبوغ نیچه چنین نگرشی را به درام آن هم به واسطه احیای روح دراماتیک هلنیستی آن دریابد و غنیمت شمرد. مسئله شگفت‌آور در توجه نیچه به موسیقی و اندیشه‌های واگنر علاوه بر علاقه بنیادین او به موسیقی۲ در دلسردی‌‌اش از تفکرات شوپنهاور به‌واسطه ترک خواست و غلبه بر کنش‌های غریزی بود.

موسیقی درام واگنری با توجه ویژه‌اش به کلام شور شهوانی- عاطفی هراس‌آوری ایجاد می‌کرد که در تقابل با موسیقی مطلوب در نظریه موسیقی شوپنهاور بود که خواستار برانگیختن واکنش فارغ از اراده و خواست غریزی بود. ۳ نیچه به‌شدت از تدریس در بازل و حاکمیت روح فیلولوژی در آن خسته بود و در سال ۱۸۶۵ نخستین اجرای «تریستان و ایزولده» را در مونیخ دید و شیفته شور پاستورال و غریزی آن شد. هرچند که دیدار او با واگنر در نوامبر ۱۸۶۸ هم در میزان این شیفتگی و جذبه چندان بی‌تاثیر نبود. زیبایی‌شناسی در زایش تراژدی به دلیل تاثیرات صاعقه‌وار واگنر رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و مفاهیم واگنری «هنر به مثابه یک کل» و «احیای روح تراژیک به‌واسطه درام» نیچه را تکان داد. زیبایی‌شناسی به‌واسطه درام به نقش ویژه درام در بیرون کشیدن هنر از زیبایی صرف ابژکتیو به کنش و رخدادی انضمامی و سیاسی تکیه می‌کند؛ چراکه اساسا هنر چونان خونی در رگ‌های مردمان ساکن در پولیس جاری است. قلمرو هلنی در تلقی واگنری- نیچه‌ای به‌واسطه اهمیت موسیقی- درام سیاق گشوده‌تری با مضمون هنر به مثابه یک کل یافت که در تقابل کامل با تربیت زیبایی‌شناسانه شیلر بود. به نظر نیچه، زیبایی‌شناسی سنتی که موسیقی درام واگنری به مثابه چالشی جدی در برابر آن عرض‌اندام می‌کند، ریشه در زیبایی‌شناسی وینکلمان و اخلافی نظیر لسینگ داشت که نیچه با بحث کلاسیک او تحت عنوان «شعر و هنرهای تجسمی» در لائوکون (۱۷۶۶) بیشتر آشنایی یافته بود. اگرچه لسینگ موافق تمامی ابعاد تفسیر وینکلمان از سنگ‌نگاره لائوکون نیست۴ اما بر ارزیابی وینکلمان از زیبایی به عنوان آرمانی یونانی تردید ندارد.

نیچه هم‌داستان با واگنر بر این باور بود که باید از تمایز کلاسیک لسینگ میان شعر و هنرهای تجسمی و بصری فراتر رفت و به‌واسطه درام به حقیقت هنر یونانی رسید؛ حقیقتی که انتزاعی صرف نبود، بلکه در کنش‌های سیاسی یونانیان نیز جای داشت. به این ترتیب جایگاه واگنر در زایش تراژدی صورت‌بندی مضمونی از آثار او در روشن‌ ساختن و به فهم درآوردن موسیقی- درام اوست که «معمای نامتعارف عصر ما، در پرتو رابطه با تراژدی یونانی» است. تعبیر نیچه در واژه «معما» بیانگر رابطه پیچیده او با واگنر است که از سویی به برجسته کردن درام در آثار خود پرداخت و از سوی دیگر در نظریه‌پردازی خود رویکرد فلسفی پرتعارض و متناقضی داشت. نخستین نظریه‌پردازی واگنر بین سال‌های ۵۱-۱۸۴۹ در فاصله و وقفه‌ای است که میان دو اثر او یعنی «لوهنگرین» تا «راین گلد» به رشته تحریر درآمده است. در این نوشته‌ها واگنر تراژدی آتنی و به‌ویژه آیسخولولس را به‌وجود آورنده فرم هنری کامل عینی اثر هنری ترکیبی (Gesamtkuntkunstwerk) می‌داند که باید در بستر تفکر و شور آلمانی دوباره زاده شود. واگنر در دیگر جستار خود تحت عنوان «هنر و انقلاب»‌ اظهار می‌دارد که تئاتر یونانی در اصل خود نه صرفا پدیده‌ای زیبایی‌شناسانه- که کمابیش محدود به حاشیه زندگی باشد- بلکه رخدادی بود مربوط به رنج عموم مردم که در قلب حیات سیاسی در پولیس یونانی ریشه داشت. درام نمایش‌دهنده رنج‌ها و شادی‌های مردم بود. به تعبیر جورجو آگامبن «در پولیس، هنر به‌واسطه نزدیکی‌اش به رخدادهای سیاسی خود شکل‌دهنده حیات حاکم بود».

درام‌ یونانی تمامی وجوه خلاقه‌اش (نظیر رقص، شعر و مجسمه‌سازی) را به‌واسطه رابطه تنگاتنگ این عناصر با یکدیگر در هنر یونانی، به عنوان امر سیاسی به کار می‌گرفت تا به این ترتیب به تمامی آنانی که صدایی ندارند، آوایی دوباره بخشد. اما به باور واگنر زوال تراژدی یونانی تمامی این فرم‌های هنری یگانه را از یکدیگر جدا کرد و رابطه یگانه سیاست و درام به تقابل این دو عنصر انجامید. بنابراین با بهره‌گیری از تفسیر لاکان می‌توان گفت که واگنر با عبور از شکاف سیاست/ درام تلاش می‌کند که بر سازنده سوژه این فقدان باشد. سوژه‌ای که هدف او احیای اثر هنری به عنوان بزرگداشت جماعت ملی و یگانه دین یک ملت است؛ تعبیری که حتی سنت‌گرایانی نظیر هایدگر را به تحسین وامی‌دارد. ۵ واگنر در مسیر رشد موسیقایی خود همواره تناقض‌های زیادی را ایجاد کرده است که یقینا بعدها در جدال نیچه با او موثر بود. واگنر از تجربه سمفونی «میربیر» و گراند اپراهای پاریسی به کشف بتهوون رسید و به‌ویژه سمفونی کُرال (نهم) او را به‌واسطه تعادل جنجال‌برانگیز و تاثیرگذارش میان کلام (با شعری از شیلر تحت عنوان: سرود شادی و موسیقی) ستود. اما در ۱۸۵۴ به واسطه آشنایی‌اش با افکار شوپنهاور در «راین گلد» و «واکلوره» و به شکل مهم‌تر و تاثیرگذارتر در «تریستان و ایزولده» تعادل اپرا و درام در واگنر به پایان رسید و موسیقی به نحو شوپنهاورگونه‌ای بر درام برتری یافت.

اهتزاز پرچم‌ سیاه در صحنه پایانی و وصال عاشقان در مرگ در این اثر بر ایده‌های شوپنهاوری ترک خواست و انکار غریزه مهر تایید می‌زند. هرچند که هوسناکی تماتیک واریاسیون واگنر به دلیل کنترپوان چند وجهی وحشی، صاعقه‌وار و تپنده‌اش تا حدودی راه او را از شوپنهاور جدا می‌کند. ۶ به‌طور کلی شوپنهاور کلام را در موسیقی عاملی مزاحم می‌دانست که امکان استقلال زیبایی‌شناسانه را از موسیقی سلب می‌کند. در موسیقی درام «موسیقی آینده» (Zukunftsnnusik) که یک ماه پس از درگذشت شوپنهاور و در سپتامبر ۱۸۶۰ نگاشته شد، غلبه کلام بر موسیقی واگنری مشهود است. او در جستار «بتهوون» در ۱۸۷۰ دوباره تلاش می‌کند تا برخلاف شوپنهاور که درام‌ را امری مجزا از کلام می‌داند، بر تعادل و پیوند درام‌ به مثابه کنش با موسیقی تاکید کند.

جنبه‌های معماگونه واگنر و تناقض‌های نظری او قابل مقایسه با شور و نبوغ فلسفی نیچه نبود تا «این معمای نامتعارف عصر ما» به تعبیر نیچه به «خیانت بزرگ» در اپرای پارسیفال متهم شود.



پی‌نوشت:

۱- Wagner, Richard. Art and Revolution, translated byw. Ellis, ۲۰۰۰ p۳۵

۲- Janz, paul cort, The Form- content problem in Nietzsche, s conception of music, oxford press, ۲۰۰۵p۹۷

۳- Goehr, Lydia, schopenhaver and the mussicans: an Inquiry in to the sounds of silence and the limits of philosophizing about music, oxford press, ۲۰۰۶, p۲۰۷-۸

۴- Townsend, Dabney, lessing Gotthold Ephraim, Vilvme۵ zoone press p۵۷۴

۵- Heidegger, martin, Nietzsche, the man and His philosophy, combridge universitypress, ۱۹۹۶, p۸۵-۶

۶- magee, Bryan, the philosophy of schopenhauer, clarendonpress, oxford, ۱۹۸۳, p۵۴-۶۴

منبع: روزنامه کارگزاران